Я к вам травою прорасту - 2

В 1965 году Инна Гулая снялась в картине Михаила Швейцера «Время, вперёд!». А в 1968-м он задумал снять ленту о Владимире Маяковском. Через жену Гена и познакомился со Швейцером и стал работать с ним. Сценарий — за двумя подписями — был принят на «Мосфильме», но Госкино его «зарубило»: киноязык задуманного фильма казался чиновникам слишком необычным, не соответствующим тому, каким должен выглядеть «поэт социалистической революции». А выглядеть он должен монолитно-бронзовым, лишённым всяческих внутренних противоречий и драм. В официальной бумаге от 17 марта 1970 года, подписанной начальником Главного управления художественной кинематографии Павленком и заместителем главного редактора сценарно-редакционной коллегии Сытиным и адресованной директору «Мосфильма» Сурину, было сказано, что авторам «не удалось воссоздать в сценарии облик страстного борца за новые формы жизни и искусства». А просто Маяковский в сценарии был — живым. Наверное, Шпаликов работал над сценарием «лирико-фантастической поэмы» (таков подзаголовок) с удовольствием.

Маяковский был его любимым поэтом с «суворовских» времён; стихи Маяковского были включены, как мы помним, в «Заставу Ильича». Шпаликовский драматургический почерк, конечно, явственно проступает и в сценарии «А вы могли бы?». Здесь нет чётко прочерченного сюжета, и это естественно для фильма в стихах и о стихах, в котором на первый план выходит лирическое содержание. За это в официальном заключении авторов тоже покритиковали: «Сценарий фрагментарен, плохо драматургически организован». Но сама авторская манера — поэтическая, импрессионистичная — вполне в духе Шпаликова. И уж точно она не была «слабым звеном» работы. Эту манеру выдают уже первые фразы сценария: «Дальние тонкие колокола. Сквозь облака, очень, очень глубоко внизу — золотой звездой — мерцает в закатном свете церковный крест. Тихий хор. Шум потока в ущелье. Чуть теплятся огни за оградой храма. Ближе…» Такого «церковного» зачина, а с ним ещё и эпизода, в котором Марина Цветаева, тоже в храме, «крестится, крестится на лик Спасителя» — было уже достаточно, чтобы насторожить цензуру. Но Шпаликов и Швейцер об этом, похоже, и не думают. «Каждый пишет, как он дышит…». Между тем в первой сцене изображается крещение будущего поэта, и по контрасту с ней, когда ещё «трепещет в руках священника мокрое тельце младенца Владимира» и слышен церковный хор, раздаётся «грохот выстрела» и «короткий крик» - читатель-зритель сразу переносится в день прощания с ушедшим из жизни Маяковским….

Михаил Швейцер

Среди причин, по которым замыслы Шпаликова не доходили до экранного воплощения, пора назвать ещё одну: проблема режиссёра. Сценаристу масштаба Шпаликова нужен был режиссёр равного масштаба. Коллеги по его прежним удачам, большие мастера, шли теперь каждый своим путём. Но на исходе 1960-х судьба всё-таки свела Гену с режиссёром равномасштабным. Лариса Шепитько - почти ровесница Гены - к моменту начала сотрудничества с ним была создателем фильмов «Зной», «Крыльев» и короткометражной работы по рассказу Андрея Платонова «Родина электричества». В 1969-м Лариса Шепитько сняла телевизионный новогодний музыкальный фильм, с фольклорными мотивами (участники — домовой, леший и прочая «низшая мифология»), эстрадными песнями и известными артистами (Вицин, Гердт, Папанов, а ещё рано умерший и ныне, увы, подзабытый талантливый пародист Виктор Чистяков). В эту ревю-сказку «В тринадцатом часу ночи» вошла и «Песня Русалки» Шпаликова («Белой ночью новогодней / Чудеса в лесу бродят…») с музыкой Романа Леденёва в исполнении одиннадцатилетней грузинки Ирмы Сохадзе, прославившейся перед этим исполнением «Оранжевой песенки».

Написана «Песня Русалки» была наверняка на заказ: маленькая, а всё-таки подработка. Песня звучит в картине дважды — по ходу сюжета и в финале как итоговая. Однако и эту работу Шепитько публика не увидела: что-то здесь показалось начальству сомнительным. Может быть, дело было в отсылках, пусть и шутливых, к Западу и западной эстраде («заводи музыку, что-нибудь зарубежное»). Дескать, зачем это нужно советскому человеку… Правда, и «благонадёжных» славянских фольклорных мотивов в фильме хватало. Как бы то ни было, два запрета подряд — хороший повод для того, чтобы полуопальному сценаристу заинтересоваться полуопальным режиссёром.

Шпаликов и Шепитько были знакомы давно, ещё по ВГИКу. Поэтому Лариса не очень удивилась, когда Гена встретил её и её мужа, кинорежиссёра Элема Климова, в подмосковном Кунцеве, где супруги отдыхали на даче. Гена обладал способностью появляться в самых неожиданных местах. Теперь он появился здесь и принёс Ларисе стопку машинописных листов. Это была заготовка сценария будущего фильма, известного нам сегодня под названием «Ты и я». Такое название возникло позже, а первоначально сценарий назывался «Те, что пляшут и поют по дорогам». Между названием первоначальным и окончательным было ещё одно: «Пробуждение» (оно и стояло перед текстом сценария, сданным Шпаликовым на «Мосфильм» в 1969 году), а Павел Финн вспоминает, что существовал ещё и вариант названия «Кривые чемоданы».

Лариса Шепитько

В марте 1968 года Шпаликов представил на «Мосфильм» заявку на сценарий. На студии уже несколько лет работала «Экспериментальная творческая киностудия» (поначалу — объединение), созданная в 1965 году Григорием Чухраем и начальником главка в Госкино Владимиром Александровичем Познером, отцом будущего известного тележурналиста. Познер был нетипичным чиновником: он болел за дело и хотел что-то изменить в малоповоротливой машине государственного кинопроизводства. Возникшая вслед уже ушедшей «оттепели», эта «дочерняя» по отношению к «Мосфильму» киностудия стала своеобразной отдушиной, благодаря самоокупаемости предвещавшей будущую рыночную эпоху и дававшей, согласно своему официальному (и неофициальному: «Эксперименталка») названию, в самом деле возможность эксперимента. Худруком студии был сейчас Данелия; не удивительно, что сценарий Шпаликов предложил именно туда.

Владимир Александрович Познер

«Название, — сказано в заявке по поводу „пляшущих и поющих по дорогам“, — это как бы развёрнутая метафора, это — молодость, ощущение бесконечности жизни, радости каждого дня, внутренней свободы, раскованности, огромного желания жить в дружбе с другими людьми, веры в то, что мир добр и прекрасен». Если вчитаться в текст заявки, то обращают на себя внимание две вещи, которые как раз и осложняют шпаликовскую «радость каждого дня». Во-первых, его герои повзрослели ещё на несколько лет: им, «в том числе главному — 36, 37 лет, жизнь этих людей уже стабилизировалась по всем внешним признакам — семья, дети, налаженный уклад, знание жизни…». А во-вторых, кроме «внешних признаков» есть кое-что более важное для будущего фильма, и здесь-то, несмотря на некоторую неопределённость сюжета, уже ощущается его главный смысловой нерв: «Сценарий всем своим строем… рассказывает о том, что в жизни постоянно происходят определённые изменения, что жизнь общества и любого человека взаимосвязаны и общество влияет на внутреннюю жизнь людей». У Шпаликова есть и другой текст, возникший по поводу этого фильма, — заметки, сделанные для себя. В них звучит та же, лишь иначе сформулированная, мысль: «Я почти никогда не знал, как будет строиться то, что называется сюжетом. Более того, строить его мне неинтересно… Смена настроений, чувств или, скажем, погоды… — вот вам лучший сюжет». То есть опять-таки — внутренняя жизнь. Погода к ней тоже имеет отношение.

Сценарно-редакционная коллегия «Эксперименталки» обсуждала заявку Шпаликова 25 апреля 1968 года. Кроме Шпаликова и Шепитько на заседании присутствовали главный редактор студии Владимир Огнев, редакторы Леонид Гуревич, Валентин Дьяченко, Людмила Шмуглякова и Валентина Гракина, а также кинооператор Павел Лебешев. На заседании мнения разделились. Протокол скупо, но недвусмысленно отражает ход обсуждения.

После того как Шпаликов «более подробно излагает существо замысла, описывает отдельные события, обрисовывает характеры», Гракина «выражает сомнения по поводу заявки», ибо она «написана неясно, отсутствует сюжетная канва», а Дьяченко «сомневается, что подобный замысел может быть осуществлён в кино», и «полагает его чрезмерно усложнённым». Оба — против заключения договора. Гуревич «одобряет заявку» и «объясняет своё понимание идеи и взаимоотношений». Шепитько «говорит об изобразительном решении будущего фильма», о «стремлении сделать фильм понятным, серьёзным и в то же время поэтичным». Шмуглякова занимает промежуточную позицию — «полагает возможным получить интересный фильм, хотя и не уверена в его массовом успехе». Зато Огнев определённо поддерживает замысел и «выражает симпатии и заинтересованность в подобном фильме». Но поскольку единого мнения нет, комиссия не принимает однозначного решения и выносит вопрос на обсуждение с руководством студии. Ну а руководство студии — это Данелия и Огнев. Понимая, что у руководства «Мосфильма» и тем более у Госкино сомнения по поводу сценария наверняка возникнут, они оба, а с ними ещё редактор Гуревич, письменно поручились за сценарий перед высшим начальством.

Работа над сценарием шла в Доме творчества в Болшеве. Приехал Гена, и приехала — поначалу с Элемом — Лариса. Они поселились в одном коттедже, комнаты их были по соседству, и соседство было продумано Ларисой не без умысла. Работавшие с Шепитько вспоминают, что съёмки картины были для неё настолько личным делом, что участников съёмочной группы она начинала воспринимать почти как родственников. Особенно опекала актёров, просто «влюблялась» в них. Когда съёмки заканчивались, заканчивалось и это пристрастие, но в совместной работе возникал какой-то особый уровень отношений. Нечто похожее она испытывала и к Шпаликову. В Болшеве она чуть ли не тенью ходила за ним с термосом и бутербродами: дескать, Гена, всё что хочешь, но только работай, участвуй, ты нужен нам позарез! В случае со Шпаликовым было чего опасаться. Кроме «непредсказуемости» могла сослужить дурную службу и другая Генина черта: жадный до работы, он мог переключиться на какую-то новую тему, «переметнуться» к другому режиссёру, ибо ждать некогда и не хочется. Идей много, надо суметь их воплотить.

Как раз в 1968 году, когда Лариса ждала от Шпаликова завершённый текст сценария, он начал работать с режиссёром Алексеем Салтыковым над картиной «про любовь в СССР», как Гена выразился в письме Ларисе. Это был февраль, Гена отправился в Адлер, Салтыков некоторое время тоже там был, потом уехал, и по тону шпаликовского письма чувствуется, что работа с Салтыковым ему тоже интересна. Трудно сказать, что это была за работа: совместного фильма у Шпаликова и Салтыкова нет. Но у Ларисы было основание забеспокоиться, когда она прочла это письмо Шпаликова. А ещё Шпаликов ухитрился, как раз в пору начала работы с Шепитько, подхватить воспаление лёгких.


Лариса

Ларисе Шпаликов посвятил и прислал с письмом стихотворение «Баллада про тихое отчаяние». Вот несколько строк из него, без всяких комментариев показывающих степень откровенности в отношениях между ними:

Тихое отчаяние на меня находило не раз,

Отчасти отчаяние было, как водолаз,

Но чем тише и глубже оно уходило во тьму,

Тем более и более я доверял ему…

О, господи, был бы я верующий, а то атеист,

Вера моя — звери ещё и чистый лист,

Отчётливое отчаяние, обыденность его,

Слова-то пустые: печальное, печенье — а то ли — чайная,

И ничего неохота, ни синего зимнего тёмного стекла,

Более того, — неохота, чтоб ночь текла…

Лариса понимала, что непредсказуемого Шпаликова нужно контролировать. Он мог запросто взять и исчезнуть на несколько дней. А если даже и не исчезнуть — был другой риск. В Болшеве в ту пору жил ещё Финн, работавший вместе с Владимиром Петровичем Вайнштоком над сценарием картины «Сломанная подкова». Финну хорошо запомнился один колоритный эпизод тогдашнего болшевского житья-бытья. Пашин номер был в главном корпусе.

Лариса знала, что Паша и Гена — одна компания и что присутствие друга для склонного к возлияниям и приключениям Шпаликова представляет собой опасность. Лариса и Элем перехватили Пашу у входа в столовую в главном корпусе (а жили они и Шпаликов в домике-коттедже), усадили на диванчик и строго потребовали: «Не пей с Геной! И не давай ему денег! Поклянись!». Напор взявших его в тиски супругов был таким жёстким, что не поклясться было невозможно. Клятва клятвой, но надо было знать и Гену, с его неистощимой и непредсказуемой изобретательностью. Однажды Гена постучал в дверь Пашиного номера и сообщил, что у него кончилось мыло. Без мыла жить никак нельзя, надо его купить, но у Гены нет и денег. Деньги есть у Паши, но Паше Лариса запретила давать Гене деньги. В глазах у Гены бродили подозрительные огоньки, но убеждать он умел. Да и у самого Паши такие огоньки иной раз бродили, бывало, что и он по-тихому исчезал от утомлявшего его своим трудолюбием и сугубо трезвым образом жизни Вайнштока. Однажды пропал на три дня, оставив незапертым номер, и Гена «спасал» его пишущую машинку и радиоприёмник. Но, слава богу, в Доме творчества посторонних не бывало.

Павел Финн

Итак, Паша Финн волей пославшего его Шпаликова отправился к Ларисе за увольнительной. У Ларисы в номере оказалась Наташа Рязанцева — приехала проведать подругу. Кстати, о Наташе. В письме Ларисе от 20 февраля 1968 года, ещё до Болшева, Шпаликов признаётся, что его сценарий имел поначалу сильную личную подоплёку: «Вторую половину сценария я выкинул… она, в общем, очень и очень личная и — при живых — не надо, некрасиво, я, кстати бы, и читал всё же (Лариса звала его почитать сценарий вслух друзьям и коллегам, он отказался), если бы не Наташа, всё же очень многое вошло в этот же сценарий». Несколько лет назад «отпрашиваться» надо было бы у Рязанцевой, но их с Геной супружеская жизнь была либеральной, никто ни у кого и не отпрашивался. Лариса, хоть и не жена, а всего-навсего режиссёр, — другое дело. Отпустила-таки, но — «Вы там ни-ни…». Конечно, конечно, мы только за мылом! К завтраку будем на месте. Идти надо было на торговый пятачок за мостиком и на горке: это место в народе называлось почему-то «фабричная девчонка». Там работал ларёк, где продавали всякую мелочёвку.